La vida es teatro, y el mundo su escenario

Una de las muchas genialidades que contiene Hamlet es que acuden al castillo de Elsinore unos actores para representar una obra dentro de la obra. Shakespeare utiliza este juego metateatral –Chejov plantea uno similar en La gaviota– para que el príncipe retoque la pieza que se va a interpretar ante el rey y la reina haciendo que asome en ella el asesinato de su padre a modo de dedo acusador. Y le dice a uno de los actores: “La finalidad del teatro fue cuando empezó y también ahora, servir de espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud sus dimensiones, a la arrogancia su propia imagen, y a cada época y cada cuerpo social su forma y su rastro”.

Lo que plantea Shakespeare es que el teatro sirve para explicar el mundo e incluso puede aspirar a cambiarlo. Mediante la catarsis, un poder purificador y transformador que Aristóteles atribuye a las tragedias en su Poética. En otra de las obras del bardo inmortal, la comedia Como gustéis, el melancólico Jacques sentencia: “El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres meros actores”. Esta idea conecta a Shakespeare con otro clásico, Calderón de la Barca y su auto sacramental El gran teatro del mundo, en el que pone en escena el tópico literario del theatrum mundi: el mundo es un escenario y la vida una representación. Un planteamiento que han manejado autores posteriores –en Seis personajes en busca de autor Pirandello propone una brillante variación moderna– y cuyas raíces se pueden rastrear en el mundo clásico griego, donde surge también el mito de la caverna de Platón, cuyos ecos resuenan en otra pieza de Calderón: La vida es sueño.

⁄ Los humanos contamos y representamos historias, pero también somos argumentos vitales, tramas

La vida como representación teatral es el punto de partida de El escenario de la existencia de Joan-Carles Mèlich. Se trata de la tercera entrega –después de La sabiduría de lo incierto y La fragilidad del mundo– de la sugestiva exploración de los conflictos existenciales de los seres humanos a través de lo que el autor denomina “filosofía literaria”, que entre otras cosas quiere decir –¡bendito sea!– una filosofía despojada de obtusa y críptica jerigonza. El libro indaga en temas como la identidad y el yo, el individualismo y el compromiso, los roles y las máscaras, la vivencia del tiempo y el miedo a los otros. Apunta Mèlich que “somos mamíferos que contamos y representamos historias. Por eso también somos argumentos vitales, tramas (…) que necesitan gestos y ceremonias para habitar el mundo”. Y añade que “existir es posible porque los humanos, seamos lo que seamos, vengamos de donde vengamos, somos actores que jugamos en un escenario”.

También parte del teatro, aunque en este caso se centra en su relación con la sociedad, El intérprete del sociólogo estadounidense Richard Sennett, primer volumen de una proyectada trilogía dedicada a las formas de expresión humanas: interpretar, narrar e imaginar. Es un ensayo peculiar, que combina análisis sociológicos con anécdotas personales y erudición humanística. El autor examina los vínculos de la representación teatral con la política, vincula el ágora y el escenario, analiza la evolución de los espacios escénicos a lo largo de la historia –más cerca o más lejos de la calle– y la confrontación de la verdad de la ficción teatral con las constricciones morales e ideológicas de cada sociedad.

Una de las historias personales que cuenta Sennett se sitúa en el Nueva York de los años ochenta: en el hospital católico de St. Catherine se acumulaban los enfermos de sida, en una época en que la enfermedad significaba una muerte segura y horrible. Entre los pacientes estaba su asistente, Charles, que montó un grupo teatral con sus compañeros de desdicha y puso en escena con ellos Como gustéis, reviviendo, por exigencias de la situación, el modo de representación isabelino en el que todos los papeles, incluidos los femeninos, los interpretaban hombres. Shakespeare no salvó la vida a aquellos enfermos, pero sí les ayudó a enfrentar la muerte con dignidad y una sonrisa.

Shakespeare está también en el centro de una de las películas estrenadas recientemente que abordan el vínculo entre el teatro y la vida. Les hablo de la pequeña joya indie estadounidense Ghostlight. Su protagonista es un rudo obrero que pavimenta calles y está procesando una tragedia familiar. Un día descubre por casualidad la existencia de un grupo teatral amateur que se convertirá en su vía de sana­ción, ya que la obra que están ensayando, Romeo y Julieta, tiene un vínculo –que no voy a desvelarles para no incurrir en spoiler– con el desgarro que la familia no consigue superar y los está destrozando.

Ghostlight es una película que trata sobre una familia que está realizada por una familia e interpretada por otra familia. La idea se le ocurrió a la actriz Kelly Sullivan durante el confinamiento por la pandemia. Añoraba los escenarios y a sus compañeros, porque las salas permanecían cerradas, y se puso a escribir un guion sobre un grupo de teatro amateur. Cuando arrancó el rodaje, estaba embarazada y le pidió a su marido, el cineasta Alex Thompson, que la codirigiera con ella. A la hora de elegir protagonista, Sullivan tenía claro que quería a Keith Kupferer, con el que había actuado. La familia del personaje al que interpreta la completan una esposa y una hija, la segunda de las cuales tiene un papel muy relevante. El actor propuso que le hicieran una prueba a su hija adolescente, Katherine Mallen Kupferer, y una vez aceptada se completó el reparto con la esposa y madre de ellos dos: la también actriz Tara Mallen. Que sea una verdadera familia la que interpreta a la familia de la ficción hace que transmitan en pantalla la química que hay entre ellos.

A partir del momento en que el protagonista se deja convencer para participar en los ensayos de la función amateur de Romeo y Julieta, su vida y la de quienes lo rodean empezará a cambiar. Las palabras de Shakespeare tienen un poder curativo, porque hablan de los temas esenciales de la experiencia humana.

En el 2012 los hermanos Taviani filmaron César debe morir, que contaba el proceso de creación de un Julio César shakesperiano interpretado por internos de una cárcel de Roma y crea un fascinante juego de espejos entre la realidad de los presos y la ficción de los personajes de la obra que representaban. Este cruce entre realidad y ficción también está presente en Las vidas de Sing Sing. En ella se recrea la historia real de un grupo de presos de esta prisión de máxima seguridad que buscan la redención a través del teatro y, en el caso de los que saldrán libres, un camino de reinserción. En una escena, un recluso muy conflictivo explica que, cuando descubrió por casualidad El rey Lear, pensó que quien la había escrito tenía que saber lo que era estar privado de libertad. Más adelante, este reo ensaya el monólogo de Hamlet, al que va dando nuevos matices conforme profundiza en su sentido.

La historia detrás de este largometraje, que arranca con los versos finales de El sueño de una noche de verano, es muy interesante. El punto de partida fue un artículo aparecido en la revista Esquire, firmado por John H. Richardson y titulado Sing Sing Follies. Contaba la preparación en el 2005 de una obra teatral interpretada por reclusos de esa cárcel. Se trataba de un disparate cómico escrito por el director de la pieza y titulado Breakin’ the Mummy’s Code. En él se mezclaban viajes en el tiempo, un faraón, piratas, vaqueros, Freddy Krueger y el monólogo de Hamlet. Este peculiar montaje, que es el que los protagonistas preparan en la película, formaba parte de un proyecto de rehabilitación de presos a través de las artes. Empezó a aplicarse en Sing Sing y dado el éxito que cosechó como vehículo de reinserción –según las estadísticas, solo un tres por ciento de los convictos liberados que habían participado en él reincidían– se amplió a otras prisiones.

Al hecho de basarse en una historia real, se añade el aliciente de que son los reclusos quienes se interpretan a sí mismos. Con dos salvedades: al profesor de teatro que dirige la función le da vida el actor Paul Raci, y al protagonista, el convicto John Divine G Whitfield, lo interpreta Colman Domingo (que estuvo nominado al Oscar). Este último es el personaje más conmovedor, acusado de un asesinato que no cometió según parecían demostrar pruebas reunidas tras el juicio gracias a las cuales acabó saliendo en libertad. Entre rejas empezó a actuar y escribir, y llegó a publicar un libro. El verdadero Divine G aparece en pantalla en un cameo. El coprotagonista es otro preso mucho más problemático y agresivo al que da vida Clarence Maclin, que se interpreta a sí mismo de modo muy convincente. El resto de actores son auténticos internos, tal como se desvela en los créditos finales.

Realidad y ficción se entrecruzan también en el sugestivo experimento del madrileño Adrián Orr: A nuestros amigos. Rodada con tono de documental, sigue las andanzas de un grupo de chavales de extrarradio que están a punto de terminar el instituto. Se nos muestra su ocio, sus angustias –algunos de ellos esperan juicio por una pelea con herido– y sus perspectivas de futuro… Hasta que descubrimos que una de las chicas, la protagonista –una muy convincente Sara Toledo, de ascendencia cubana, hija de padre inmigrante– se ha apuntado a un taller teatral y está evocando y recreando esas experiencias en un monólogo que representará en una función. El teatro como un modo de explicarnos la realidad.

También aborda el vínculo entre vida y teatro, aunque desde una perspectiva muy diferente, Yannick, estrenada directamente en plataformas. Lo hace a través del humor disparatado que practica su director, Quentin Dupieux. El protagonista es un perturbado –Raphäel Quenard, un intérprete capaz de resultar al mismo tiempo cómico e inquietante– que interrumpe una representación teatral pistola en mano porque no le gusta lo que está viendo. Se erige en improvisado dramaturgo y director y obliga a los actores a cambiar el desarrollo de la obra ante el desconcertado público.

La lista de grandes películas sobre los entresijos entre bambalinas es larga: desde clásicos como Los niños del paraíso de Maarcel Carné o Eva al desnudo de Mankiewicz hasta Noche de estreno de Cassavetes, Balas sobre Broadway de Woody Allen, Birdman de González Iñárritu, Drive my car de Hamaguchi o Tío Vania de la calle 42 de Louis Malle, acaso el más hermoso homenaje que el cine ha hecho al arte escénico. Pero hay una cinta que explica como ninguna la fuerza del teatro para enfrentar los reveses de la vida: Ser o no ser de Lubitsch, una de las grandes comedias de la historia del cine, rodada en 1942, en plena guerra. En ella un grupo de actores polacos se enfrenta al invasor nazi utilizando los ardides de su oficio y logran burlar al mismísimo Hitler.

Entrevista a Joan-Carles Mèlich​

“El ser humano representa un guion”

EVA MUÑOZ
​La tradición occidental se ha caracterizado por la defensa del alma frente al cuerpo, de lo interior frente a lo exterior, de lo universal frente a lo singular, y esa defensa ha tenido importantes repercusiones políticas, éticas y pedagógicas. En su nuevo libro, El escenario de la existencia, el filósofo Joan-Carles Mèlich (Barcelona, 1961), Premio Nacional de Ensayo 2022, defiende una filosofía contraria a esa tradición. Según él, no hay “vida interior” o, lo que es lo mismo, no hay una identidad sustancial, inmóvil e inmutable. Por el contrario, “el yo –sostiene– es una exterioridad radical”, una perspectiva de la que se deriva una existencia entendida como drama o representación.

¿Qué significa y qué implicaciones tiene esa “exterioridad radical”?
Significa que el yo es en realidad un flujo de relaciones disonantes, sujetas a la ambigüedad, con los otros y con lo otro. Existir es estar afuera. El yo o la identidad son ficciones de continuidad, es decir,
un conjunto de narraciones, siempre
incompletas, que tienen que dar respuesta, aquí y ahora, a las situaciones de la vida ordinaria. Pero no encontramos
esas respuestas en un manual de instrucciones, por eso no podemos eludir el vértigo.

¿No hay existencia sin vértigo?
Efectivamente. No hay existencia auténtica sin vértigo, porque el vértigo tiene que ver con la ambivalencia del existir, con la incertidumbre, la fragilidad, lo inhóspito, la finitud; con lo indisponible, en suma, con todo aquello que escapa a nuestro alcance o control.

La metáfora del mundo como teatro ha descrito desde hace siglos la condición humana. ¿Por qué regresa a ella en su libro?
Porque no se ha agotado. Yo creo que el teatro es estructural a la vida. Y esto es así porque la vida es drama, es un relato que se construye a partir de una herencia, pero respondiendo de manera improvisada o propia o fuera del guion a todo aquello que se nos va presentando en la vida cotidiana. La metáfora del teatro funciona para subrayar algo a lo que la filosofía ha prestado poca atención, que es esa dimensión representativa de la vida.

Cuéntenos.
Hannah Arendt distingue entre vida contemplativa y vida activa, y prima la segunda sobre la primera porque es fundadora de algo nuevo. Sin embargo yo prefiero hablar de vida representativa, porque al nacer heredamos un guion o, dicho de otro modo, siempre llegamos con la historia empezada, nada ni nadie es enteramente nuevo o completamente libre. El guion nos otorga un nombre y unos apellidos, nos clasifica en un género, nos otorga (o no) una ciudadanía con­creta, nos ubica en tal o cual clase social, e indica además cómo debemos com­portarnos, qué tipos de relaciones podemos establecer con los otros… El ser humano es un actor que representa un guion en un escenario. Sin ese guion, no podríamos habitar el escenario de la existencia.

¿Por qué habla de “escenario”?
Porque no hay experiencia del mundo como totalidad. Hay experiencia solamente desde una interpretación o una perspectiva del mundo. Esa perspectiva es el escenario.

Distingue entre actor y personaje.
Un personaje es aquel que se limita a cumplir el guion, mientras que un actor crea el argumento de la representación, su biografía, arriesgando sus propias respuestas a partir del guion heredado. Si no queremos que nuestra existencia se convierta en un desierto, no podemos limitarnos a cumplir el guion.

Pero el guion establece unos límites.
Claro. Por eso esta moda del “yo me autopercibo como quiero” es falaz. Porque el guion no es una camisa de fuerza, pero tampoco está completamente abierto. ¡La herencia pesa! Además, para poder cuestionar un guion hemos de tenerlo, del mismo modo que para que haya libertad, tiene que haber límites.

Vivimos tiempos narcisistas.
Sin duda. Este es un libro contra la arrogancia de una sociedad en la que parece que el yo pueda decidirlo todo, donde no se acepta la indisponibilidad, lo cual es el resultado de la extensión de la lógica de la tecnología a todos los ámbitos de la existencia.

¿La alteridad es más importante que el yo?
Es, de hecho, su condición de posibilidad. El uno es el primero de los números naturales, pero en el escenario de la existencia, para la filosofía narrativa, el primer número es el dos, porque en el principio era el vínculo. El ombligo es la marca en el cuerpo que muestra que en el principio era el dos.

Afirma que “la interioridad no existe” pero, si no hay interioridad, memoria, ¿cómo nos narramos?
¡Es que la memoria es exterioridad pura! Pensemos por ejemplo en la Recherche de Proust. Podemos entenderla como un viaje a la interioridad, de acuerdo, ¡pero todo lo que denota es exterioridad! Sin el afuera no puede haber narración, biografía, porque lo otro y los otros están en el afuera. Y porque los adverbios están en el afuera, y para la filosofía narrativa la existencia tiene condición adverbial: escénica y situacional. En el principio no era el verbo sino el adverbio: el cómo, el cuándo, el dónde.

De nuevo, en este libro acude a los clásicos de la literatura para rebatir a los filósofos de la Razón con mayúsculas, como Descartes…
Porque esas obras no son arracionales o irracionales sino que contemplan otra lógica, otra razón; la que yo, con Zambrano, llamo razón desvalida. Una razón que no se concibe autónoma y ajena a un cuerpo, al contrario, es la razón de un cuerpo, por eso es impura, frágil, y está vinculada a un tiempo y un espacio concreto. Es una razón en la que no todo es blanco o negro sino que contempla el gris, que es el color de la existencia. Es una razón que matiza y mantiene siempre abierta la conversación, hasta que cae o uno echa el telón.

Referentes

  

LIBROS:
Joan-Carles Mèlich. El escenario de la existencia
Tusquets

Richard Sennett. El intérprete / L’intérpret
Anagrama / Arcàdia

PELÍCULAS:
Kelly O’Sullivan y Alex Thompson
Ghostlight

Greg Kwedar
Las vidas de Sing Sing

Adrián Orr
A nuestros amigos

Quentin Dupieux
Yannick

TEATRO:
Calderón de la Barca
El gran teatro del mundo